При определении понятия “конструктивный принцип” и “ассоциативный контекст слова” мы будем опираться на концепцию Т. А. Гридиной о ЯИ как явлении, обусловленном реализацией ассоциативного потенциала слова в нестандартных условиях речи. Согласно этой теории конструктивные принципы ЯИ – это принципы моделирования ассоциативного восприятия слова в соответствии с “факторами креативности””. [11, с. 12] В качестве основных факторов креативности языкового мышления отмечаются: 1) оригинальность – способность продуцировать ожидаемые ассоциации; 2) семантическая гибкость – способность выделять функцию объекта и предлагать его новое использование; 3) образная адаптивная гибкость – способность изменить форму стимула так, чтобы увидеть в нём новые возможности; 4) семантическая спонтанная гибкость – способность продуцировать разнообразные идеи в сравнительно неограниченной ситуации. [15, с. 298]. С точки зрения Т. А. Гридиной, ЯИ как форма лингвокреативного мышления эксплуатирует механизмы ассоциативного переключения узуального стереотипа восприятия, создания и употребления языковых единиц, характеризуется условностью и интенциональностью – установкой на творчество, эксперимент над знаком на основе различных лингвистических приёмов его трансформации и интерпретацииё. “Эффект ЯИ обусловлен включением знака в новый ассоциативный контекст, обеспечивающий прогноз восприятия языковых единиц с расчётом на определённую (запрограммированную) реакцию адресата (реального или воображаемого)” [11, с. 12]. Функция ассоциативного контекста – это обеспечение направленного прогноза интерпретации слова при его восприятии адресатом. Ассоциативный контекст слова при установке на ЯИ должен обеспечить деавтоматизацию знака, будучи созданным по принципу отклонения от стандарта. Ассоциативный контекст слова как условие реализации эффекта ЯИ предполагает панорамное (объёмное) выделение языковых фактов и деятельностное отношение к их интерпретации. [11, с. 13] Особенность пародии как жанра также предполагает объёмное (ассоциативное) видение литературного произведения. Такое видение совмещает в себе сопоставление объекта пародии и его интерпретации в тексте пародии. Эффект узнаваемости является очень значимым для создания игровой ситуации и работы творческого воображения; “Особую значимость для адекватного восприятия запрограммированной ассоциативным контекстом интерпретации слова имеют также языковые способности, как чутьё системы, лингвистическая ситуация, “эвристичность” языкового мышления, позволяющие в специально сформированном (смоделированном) объекте ЯИ осознать черты системного прототипа тот или иной языковый стереотип”. [11, с. 13]. Ассоциативный контекст ЯИ вскрывает “… не столько существенные для понимания того или иного явления связи, сколько связи, определяющие неожиданный аспект видения предмета, в первую очередь, ассоциации, обусловленные способом выражения (языкового представления) передаваемой информации. Это соответствует самой сути игры, которая предполагает наличие условной ситуации и допустимость отхода от реальных видов имитируемой деятельности (в том числе языковой)”. [с. 16] В свете данного ей понимания определяются основополагающие конструктивные принципы ЯИ: принципы ассоциативной координации и принцип ассоциативного контраста. “И тот и другой моделируют игровой парадокс восприятия слова. Частными конструктивными принципами продуцирующими определённый эффект ассоциативной координации или ассоциативного контраста восприятия лексических единиц, являются: 1) ассоциативная интеграция совмещения планов восприятия формы и содержания ассоциантов в гибридном образовании; 2) ассоциативное наложение (одновременная актуализация – сближение, сопоставление, противопоставление – планов восприятия и возможной интерпретации лексем; параллелизм семантического осмысления формы слова); 3) ассоциативное отождествление (принцип игровой идентификации ассоциантов); 4) имитация (воспроизведение эффекта отклонения от нормы в речевом функционировании лексем, его тиражирование, пародирование, экспрессивная стилизация особенностей речевого функционирования лексем в разных сферах языка и речевом поведении индивидуума; в более узком смысле – звукоподражательная мотивация и актуализация звукосимволического аспекта восприятия слова); 5) ассоциативная выводимость (моделируемая деривационно-мотивационная связь ассоциантов); 6) ассоциативная провокация (намеренное столкновение прогнозируемой и актуальной функции слова)”. [11, с. 16, 17]. Имитационная природа жанра пародии обуславливает применение всех принципов ЯИ с целью создания ассоциативного контекста восприятия объекта пародии через заданную пародистом интерпретацию. Рассмотрим само понятие “имитация”. Необходимым свойством жанра пародии является имитационность, вторичность текста, его “стилистическая несамостоятельность” [10, с. 8]. Это обстоятельство позволяет нам выдвинуть гипотезу о том, что основным стилеобразующим фактором для пародии выступает такой конструктивный принцип ЯИ, как имитация, который предполагает отталкивание от конкретного образца и реализуется в языке как явление вторичное. Однако, с нашей точки, следует разграничить понятие “имитация” как конструктивный принцип ЯИ и “имитация” как основной механизм создания пародии. Имитация как механизм создания пародии включает в себя следующие приёмы, сформированные в работе Б. Бегака: [16, с. 98] 1) снижение стиля; 2) введение нового материала, его вставка и подстановка; 3) замена поэтической лексики прозаической; 4) окарикатуривание; 5) гипербола; 6) гротеск; 7) создание пародийного персонажа; 8) остранение композиции; 9) введение авторской самохарактеристики. Данная классификация, безусловно, учитывает основные черты пародии как имитационного жанра, однако она, с нашей точки зрения, построена не на едином основании. В ней смешиваются механизмы пародии, её частные приёмы, функции употребления средств и т.д. Мы предлагаем свою систему распределения факторов жанрообразования литературной пародии с учётом следующих рубрик (критериев). Механизмы создания текста пародии Стилизующие средства Объект пародирования Композиционные особенности Трансформация текста пародируемого произведения, направленная на выявление пародируемых черт оригинала +введение нового материала, его вставка подстановка. Снижение стиля, окарикатуривание гротеск гипербола приём речевой маски 1.Речевые аномалии (обыгрывание ненормативных фактов речи). 2.Неудачная форма – и словотворчество 3.Стиль автора (отсутствие языкового чутья, стилистическая несостоятельность) 4.Содержание. 5.Жанр. Сюжетная переориента-ция текста = выстраивание нового сюжета на основе пародируемого фрагмента текста. Следует отметить, что пародия ничего не повторяет пассивно. Вл. Новиков [9, с. 45] замечает, что ни один из элементов её (пародии) первого плана не тождественнен объекту – даже когда отдельные слова, выражения и обширные фрагменты внешне совпадают. В то же время в структурной основе пародии нет и не может быть элементов, не имеющих никакого отношения к объекту, не служащих задаче создания комического образа объекта. Процесс пародирования нельзя вычислить арифметически, здесь нужен широкий и системный взгляд, нужно оперировать обобщенными и в то же время конкретными величинами. Пародист не просто “правит” текст объектов, что-то вычёркивая в нём и что-то вписывая. Он, переписывает его заново и если повторяет какие-то моменты этого текста, то лишь потому, что такое повторение оказалось в свете его целей равноценным изменению. Это явление можно определить как закон единства воспроизведения и трансформации в процессе создания пародии.” Нам представляется возможность дать определение имитации – “механизма создания пародии как набора стилистических приёмов, употребление которых в пародийном тексте обусловлено закона единства воспроизведения и трансформации и принадлежит к области литературоведческого знания. Имитация же как конструктивный принцип ЯИ определяется Т. А. Гридиной [11, с. 24] следующим образом: “… принцип ЯИ, который моделирует ассоциативный контекст, в котором слово воспринимается: а) как намеренно воспроизведённая речевая ошибка, тиражирование которой служит целям подчеркивания экспрессивного эффекта, связанного с отклонением от нормы и осознанием “аномальных” параметров такого отклонения; б) как сигнал пародирования какого-либо явления, в том числе стиля и манеры речи; в) как окказиональная реализация языковой схемы, служащей для образования лексических единиц однотипной структуры и семантики, или имитация структурных и семантических особенностей конкретного узуального слова (“образца”)”. При этом в качестве приёмов имитации с целью юмористического пародирования выступают: 1) воспроизведение характерных особенностей речи конкретного лица (известного адресату), определённого стиля речевого общения (например, сниженного разговорного стиля), особенностей диалектного произношения слов и т.п. в расчете на эффект их узнаваемости. При этом имитация принимает утрированный характер, получая функцию скрытой “ходячей” цитаты с заданной экспрессией или используясь в качестве образца для продуцирования аномальных форм; 2) подражание национальному колориту речи (подчеркивание характерных для того или иного языка фонетических и лексических особенностей). [11, с. 25,26] Примером имитации конкретной речевой ошибки и её тиражирования могут служить: 1) намеренное воспроизведение различных типов фонетических деформаций, деавтоматизирующих восприятие языковой формы при осознании их аномальности; 2) метатезные формы и деформации протетического характера, тиражируемые в целях ЯИ; обыгрывание грамматических ошибок; 3) имитация лексических и семантических “аномалий”, возникающих как непреднамеренные речевые ошибки, там, например, паронимические и парономастические подмены, случаи ложной этимологизации, использование слова в несвойственном ему значении. [с. 25]. Имитация как конструктивный принцип ЯИ включает, как мы видим, различные лингвистические языковые приёмы, которые опираются на какой-либо исходный материал (объект), т.е. являются вторичными по своему происхождению, но носят более конкретный, частный характер, чем приёмы имитации как “механизма” создания пародии. Все выше перечисленные приёмы имитации языковых особенностей объекта могут стать предметом литературной пародии. Вследствие этого факта классифицирование литературного материала будет нами осуществляться с учетом объекта пародирования (поэтика конкретного произведения, автора, жанра, целого идейного миросозерцания). Анализ текстов пародий будет производиться нами в соответствии с целью нашего исследования – “показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание произведений” [13, с. 129], т.е. имитация как “механизм” создания пародии и имитация как конструктивный принцип ЯИ будут отражены нами как явления, тесно взаимосвязанные между собой. Мы считаем, что отношения между имитацией как принципом создания пародии и имитацией как принципом ЯИ носят иерархичный характер, т.е. явления эти не равны между собой, а принцип ЯИ имитационного типа есть одна из составляющих имитации как механизма создания пародии. Однако, пародия – жанр многогранный, и нельзя, как нам кажется, рассматривать принцип имитации как единственный и достаточный для анализа явления ЯИ в данном жанре. Скорее всего этот принцип необходимо выделять как нечто общее по отношению к другим принципам ЯИ. [11, с. 16] Имитация как конструктивный принцип ЯИ реализуется в пародии постоянно. Но наиболее часто текст пародии строится на совмещении принципа имитации и других принципов ЯИ. Органичное взаимодействие различных приёмов ЯИ и приёмов имитации как “механизма” создания пародии составляют её лингвистическую сущность как жанра, вторичного по своему происхождению. Принципы ЯИ могут быть направлены на различные объекты в тексте пародии. Обратившись к объектам имитации как частного конструктивного принципа ЯИ (см. выше), мы обнаружим, что все они могут стать и объектами пародии, т.е. быть составляющими её частями. Обратимся к пародиям, в качестве объекта которых выступает авторский стиль. А. Иванов. Делай как я. Когда, смахнув с плеча пиджак, Ложишься навзничь на лужок, – Ты поступаешь, как Жан-Жак, Философ, дующий в рожок. Александр Кушнер. Когда пьёшь кофе натощак И забываешь о еде, Ты поступаешь как Бальзак, Который Оноре и де Когда ты вечером один И с чаем кушаешь безе, Ты Салтыков тире Щедрин И плюс Щедрин тире Бизе. Когда ж, допустим, твой стишок Изящной полон чепухи, То поступаешь, ты, дружок, Как Кушнер, пишущий стихи. Объект данной пародии – стиль А. Кушнера. Пародисту кажется неудачной рифма “лужок – рожок”, которая придаёт стиху примитивный характер. Третья строка также не нравится пародисту, вероятно потому, что в погоне за рифмой и необычной образностью автор допускает стилистическую ошибку, а именно здесь сказывается недостаточно развитое языковое стилистическое чутьё. Рифма “пиджак – Жан-Жак” неудачна и в плане нарушения общей стилистической тональности текста. А. Иванов имитирует стиль, форму стиха – оригинала и тиражирует неудачный авторский образ путём привлечения в пародию аналогичных образований и обыгрывания их различными способами: “Бальзак, который Оноре и де” – намеренная трансформация частей имени, а также вкрапление союза и между именем и французской частицей де ; “Салтыков тире Щедрин” – намеренная буквализация интонационного знака; “Щедрин тире Бизе” – обыгрывание парономазов (пирожное “безе” и фамилия “Бизе”). Пародист утрирует авторскую неудачу, гиперболизирует её, преподнося в пародии в трёх имитационных игремах с использованием сложных составных имён в качестве материала для имитации. Комический эффект и снижение объекта пародии происходит также за счет имитации пародистом авторской рифмы “лужок – рожок”. У Иванова мы находим ту же рифму, тот же аффикс, но в пародийном варианте этот аффикс получает пренебрежительную окраску (вместо уменьшительно – ласкательной в объекте пародии) – “дружок – стишок”. Имитация эксплуатирует часто различные приёмы создания ассоциативного контекста. Таким приёмом в данном случае является приём обыгрывания парономазов (“безе” – “Бизе”). Этот приём является, в свою очередь одним из составляющих принципа ассоциативного отождествления, игровой идентификации. [11, с. 22]. А. Иванов. Бутылка. Среди развалин, в глине и в пыли Улыбку археологи нашли … Молчок. Щелчок. И – праздник позади… В. Берестов. Среди развалин, в глине и в пыли Бутылку археологи нашли. Кто знает: сколько ей веков иль дней “Московская” написано на ней “Особая” добавлена внизу. Я улыбнулся и смахнул слезу. Взошла луна, и долго при луне Находку созерцал я в тишине. … Пещера. Питекантропа рука. Пол-литра. Птеродактиль табака Сгрудились питекантропы. У них Глаз – ватерпас – чтоб ровно на троих: Иначе в глаз – и впредь не подходи, Кусок. Глоток. И эра позади. В качестве объекта следующей пародии также выступает авторский стиль. Пародия носит юмористический, дружеский характер, и комический эффект здесь достигается при помощи такого “механизма”, как введение нового материала, его подстановка. Согласно логике жанра пародии, автор создаёт свой сюжет, утрированный, гиперболизированный и использует в нём свой образ, которым он подменяет метафору В. Берестова: “улыбка – бутылка”. В данном случае наблюдается снижающая тематическая идентификация, подмена “денотата” темы. Т.о., в данной пародии реализуются два конструктивных принципа ЯИ – имитация, которая заключается в имитации отрывочного ритма стиха – оригинала (обилие односоставных предложений, количество которых, по сравнению с текстом—объектом значительно больше), и принципа ассоциативного отождествления, формой проявления которого в данном случае является снижающая тематическая идентификация слова “улыбка”. Наличие этих принципов ЯИ в данном случае и определяет комический эффект пародии А, Иванова. Стилистическая неудача автора осмеивается и в пародии А. Мурая. Пародист имитирует неудачную образность стиха—оригинала путём подбора однотипных конструкций, в которые входило бы сема со значением “растение”: “клюква”, “липа”, “клён”, “дуб”. А. Мурай обыгрывает многозначность слова “дуб” – дуб в значении “дерева” и “дуб” в значении “глупый человек”. Этот приём рассматривается как один из способов реализации такого принципа ЯИ, как ассоциативное наложение. [11, с. 20]. В данной пародии комический эффект достигается как результат одновременной реализации принципа имитации как “механизма” создания пародии, имитации как конструктивного принципа ЯИ (лексический уровень, смысловой параллелизм), а также принципа ассоциативного наложения (приём обыгрывания многозначности слова): Андрей Мурай. Ботаника любви. Но отчего же так тоскливо Девчонка, цедящая смесь, Ведь что-то есть у ней от ивы И от берёзы что-то есть … Вл. Андреев. Ты почему так неприступна, Девчонка, цедящая смесь? Ведь что-то есть в тебе от клюквы, От липы тоже что-то есть. Она сказала: “Ты влюблённый! Ко мне с ботаникой не лезь. В тебе нет ничего от клёна, А вот от дуба что-то есть!” Стиль является также объектом пародии М. Владимова. Михаил Владимов. Погорелец. Ты гори, мой огонь, мой мужчина, Чтобы сбиться с пути не смогла … Ах, луна, словно шапка на воре,. Так горит, что не выдержит взгляд! Татьяна Кузовлева. Ни луны нет, ни бра, ни лучины… Отчего ж мне светло, словно днём? Это ты. Ты горишь, мой мужчина, Синим пламенем, ясным огнём! Подожгла я тебя ненароком, Разрешая немного потлеть. Но потом это вышло мне боком: Стал ты шапкоопасно гореть! Ты сбивайся с пути, я не против. Просвещу я тебе, темноту, До сих пор ты горел на работе, Ничего, погоришь и в быту! Пародия построена на таком приёме имитации – “механизме” создания пародии, как прём включения в текст – оригинал нового материала и трансформации объекта. Метафорическое сравнение “огонь-мужчина”, оборот “словно шапка на воре” приобретают в тексте пародии буквальное значение. Обыгрыванию подвергается также глагол “гореть”, который тиражируется в интерпретации пародиста. Имитация объекта пародии производится на синтаксическом и на интонационном уровне. (наличие обращений, сравнительных оборотов, восклицательных предложений.) Принцип ассоциативного наложения реализуется в данной пародии при помощи приёма обыгрывания значения слова “гореть” (в значении “подвергаться действию огня” и в значении “отдаваться полностью какому-либо делю, идее” по Ожегову). Комический эффект возникает при одновременной актуализации значении слова в данном ассоциативном контексте. Стилистическая несостоятельность стиха—оригинала в пародии Ю. Переверзева раскрывается путём использования зеркального параллелизма построения текста с введением новых ассоциантов в готовый контекст. Ю. Переверзев. Удалые стихи. Мерцают, как сад на пригорке, мои удалые года, которые небом прогоркли и сладкими будут всегда. И, словно белесая птаха, летит, распластав рукава, моя озорная рубаха в мои молодые слова. Феликс Чуев. Мерцают, как пни на опушке, стихи удалые мои, весомы, как медные чушки, и сладки как грёзы любви. Но бьются – как тело на плахе, когда отлетит голова, в смирительной белой рубахе мои молодые слова. Варьируя текст – оригинал, пародист включает в него свои образные средства: “пни на опушке”, “медные чушки”, с помощью которых дискредитирует исходный стих. Трансформация стиха Ф. Чуева производится также с помощью приёма игровой идентификации созвучных слов: “птаха” – “плаха”, “распластав рукава” – “отлетит голова”. Комический эффект в данной пародии является результатом сложного взаимодействия имитации и ассоциативного отождествления как конструктивных принципов ЯИ. Обратившись к пародии А. Иванова “Лирик” мы обнаружим, что он пародирует и форму, и стиль, и содержание стиха – объекта. Для этого пародист использует приём стилевого несоответствия содержания форме. Именно несоответствие лексического, содержательного уровня синтаксическому (деревенские реалии выражаются посредством синтаксических конструкций, свойственных высокому книжному стилю) является объектом насмешки пародиста. В общий пафос стиха – оригинала не вписываются слова, составляющие пласт разговорной лексики: “взбрыкивая”, “ржал”, “покрикивал”. А. Иванов насыщает высокую по своей стилистической окраске форму стихотворения ещё более низменным содержанием, используя уже грубо – просторечные слова, например, “орали петухи”, и разговорную лексику: “ потел от жаркого волнения его не знавший ласки круп”… (сочетание высокого по своей стилевой окраске сочетание “жаркое волнение” и слова “потел” в пределах одного предложения создают ещё более резкий контраст при восприятии пародии). Авторские сказуемые “покрикивал”, “взбрыкивал” реализуются в пародии в другом контексте, уже не по отношению к жеребёнку, а по отношению к человеку. Герой стихотворения – жеребёнок, также огрубляется автором: получает название “мерин” (снижающая оценка). Все эти моменты можно обозначить как частные приёмы имитации как конструктивного принципа ЯИ. А вот приём обыгрывания многозначности слова “ржал” ( 1) о лошади: издавать крик; 2) слишком громко смеяться (прост.) (сл. Ожегова)) является приёмом ассоциативного наложения как принципа ЯИ. Второе значение слова “ржал” в данном контексте реализуется наряду с первым значением, но второе значение снижает исходный текст и служит эстетическим целям А. Иванова – разоблачению объекта пародии и созданию комического эффекта. В качестве пародии на стиль выступает пародия А. Иванова на творчество Б. Заходера. А. Иванов. Для наших маленьких друзей. (Борис Заходер) Жили были Зах и Дер Дер – охотник на пантер. А его приятель Зах – Укротитель черепах. Зах однажды крикнул: “О!” Дер не крикнул ничего Надоело нам читать. Мы хотим теперь считать Зах плюс буква “О” плюс Дер – Получился Заходер. В данной пародии имитация не преследует цели дискредитации текста – объекта. Это имитация игрем, используемых Заходером – игра авторским именем. А. Иванов расчленяет фамилию поэта на две составляющие, соединённые между собой соединительной гласной О (по аналогии с типичными для русского языка словами, совмещающими в себе два корня (например, водовоз)). Такая игра именем позволяет А. Иванову использовать приём псевдовосстановления производящей основы. Он заключается в том, что восстанавливается предполагаемая или создается возможная базовая основа для данного слова, которое в современном русском языке является непроизводным. Принцип имитации заключается в пародировании стиля Б. Заходера, его творческого кредо – поэзии для детей. По форме это стихотворение – детская считалка. Иванов заимствует рифмы Заходера и добивается, т.о., эффекта узнаваемости пародируемого автора. Принцип ассоциативной выводимости также реализуется в данной пародии, т.е. слово воспринимается в определённом контексте как элемент, зависимый от того или иного вида устанавливаемой мотивационной связи, в результате чего слово получает различную интерпретацию. [11, с. 27]. Пародированием стиля автора пародия, как правило, не ограничивается. Так, наряду с обыгрыванием стиля, очень часто пародист дискредитирует содержание текста – объекта, хотя во многих случаях обыгрывание содержания носят не критический, а юмористический характер. Так, К. Мелихан, сохраняя форму стиха – танка, наполняет эту форму совершенно неподобающим содержанием. Танка – японское пятистишие, имеющее не только характерный ритм (обычно цезура после третьего стиха), но и характерное содержание как правило философского, эстетического характера. Основные мотивы танка – темы любви и природы, мотив бренности человеческой жизни. На уровне поэтики характерна аллегоричность, игра на ассоциациях, использование готовых образов. Часто это поэтический экспромт, сложенный по конкретному поводу. Приведём для примера классическую японскую танка: Словно где-то Тонко плачет Цикада. Как грустно У меня на душе. К. Мелихан обыгрывает философское отвлечённое содержание стиха с помощью следующих приёмов: 1) имитации: пародирование образной структуры танка, в частности её метафоричности. Так, в 1-ой танка возникает метафорическое сравнение танка (в значение “машина”) с зелёной гусеницей, а в 4 танка по отношению к железной машине употребляется эпитет “верный друг”, что приводит к комическому эффекту. Автор заимствует стиль, поэтику, содержание танка, но утрирует их, доводя до абсурда в целях создания комического эффекта. Принцип ассоциативного наложения реализуется в омонимичной игре словами “танк” и “танка”, а также “дуло” (безличный глагол) и “дуло” (сущ. ср. рода в значении “ствол огнестрельного оружия” по Ожегову) (см. 5 танка). В пародиях одновременно реализуются оба значения омонимичных слов, и в результате возникает каламбур, двусмысленность, приводящая к комическому эффекту. К. Мелихан. Подражания японской поэзии. Танки. По дороге ползёт Зелёная гусеница. Осторожно! Смотри, раздавить Может она тебя * * * Так мне грустно, Что хочется в башню забраться И оттуда В кого-нибудь Метко стрельнуть. * * * Укроюсь в листве, Закутаюсь, Чтоб не видел меня Сверху Чужой вертолёт. * * * Сколько раз он мне жизнь спасал. К своему верному другу Подойду И похлопаю его По броне. * * * Помню, Дуло из люка. Захлопнул я люк – И дуло Исчезло! В пародии М. Глазкова мы находим насмешку, критику содержательной стороны поэтов, а именно “заумь” и апофеоз “безумия” в текстах прототипах. Доведение этой мысли до абсурда воплощено в слове “бред”. Михаил Глазков. Бред в квадрате. Я как поезд, Что мечется столько уж лет Между городом “Да” И городом “Нет”. Ев. Евтушенко. С ума схожу. Иль восхожу К высокой степени безумства. Белла Ахмадулина. Невозможно расправиться с нами. Невозможнее – выносить. Андрей Вознесенский. Мы как те буфера, что бренчат столько лет. Между пульманом “Смысл” и пульманом “Бред”. В однатыщдевятьсотнепонятном году Он бредёт, я бреду, мы бредём – всё в бреду. Не поймут нас Рязань, Бузулук иль Зима? Но зато за кордоном от нас без ума. Наплевать, как нас будут потомки терпеть, – Нам при жизни скорей воплотиться бы в медь! В этой пародии нет определённых черт чьего-либо стиля, но есть обобщения на уровне семантики. Принцип имитации реализуется за счёт выявления тематических особенностей пародируемых авторов. В этой же пародии мы находим обыгрывания парономазов: “он бредёт, я бреду, мы бредём – всё в бреду”. Глагол “брести” (ЛЗ “ идти с трудом или тихо”) вступает отношения взаимозаменяемости с существительным “бред” (перен., “нечто бессмысленное, вздорное, бессвязное”), причём значения этих слов моделируют эффект смысловой координации ассоциантов. Принципа ассоциативного отождествления в данном случае подчинён не целям создания комического эффекта, а стремлению автора пародии раскритиковать данные образцы поэзии на идейном уровне, т.е. поэзия содержит критическую направленность. Пародированию содержания стиха – прототипа подчинена также следующая пародия: А. Иванов. Мотив. Первое, что я услышал при рожденье, был мотив. То ли древний, то ли новый, он в ушах моих крепчал и какой-то долгой нотой суть мою обозначал. Роберт Рождественский. Я родился, я резвился, постепенно шёл в зенит. И во мне мотив развился и в ушах моих звенит. В голове он кашу месит, нет спасенья от него. За себя пишу я песни и за парня за того … Свадьба пела и плясала, в этом был особый смысл и перо моё писало, обгоняя даже мысль. В общем, может я не гений и впадаю в примитив, для “Семнадцати мгновений …” песню сделал. На мотив мне знакомый каждой нотой, чей – не вспомню нипочём … То ли древний, то ли новый, впрочем, я тут ни при чём. А мотив звучит и просит новых текстов и баллад. Отчего же … Я не против. С удовольствием. Я рад. Композиторы не чают, чтобы дольше он звучал … И во мне мотив крепчает! Примитив бы не крепчал. Принцип имитации заключается в варьировании пародистом стиля, образных средств автора, которые попадают в новые языковые условия в другом контексте и приобретают новый смысл. Пародист дискредитирует содержание стиха с помощью языковых средств объекта: так обыгрываются созвучные слова “мотив” – “примитив”. Через этот частный приём в пародии реализуется принцип ассоциативного отождествления. Комический эффект возникает как следствие параллельной реализации в пародии принципа имитации и ассоциативного отождествления. В пародии А. Иванова “Каков вопрос” обыгрывается ситуация, положенная в основе стиха – оригинала. А. Иванов. “Каков вопрос”. И всё же я спросил урода, Который сам себе не мил: “Ты был ли счастлив, Квазимода? Хотя б однажды счастлив был? …” Диомид Костюрин. Хотя и вежливо, но твёрдо Я собеседника спросил: “Ты был ли счастлив, Держиморда? Хотя б однажды счастлив был?” Ответил Держиморда гордо: “Я так тебе, сынок, скажу: Я счастлив, только если морду Хоть чью-нибудь в руке держу!” Оно б и дальше продолжалось, Свидание на коротке … Но вдруг расплющилось и смялось Моё лицо в его руке. В качестве приёмов имитации здесь можно выделить: 1) цитирование авторских строк в другом контексте; 2) соотносительная замена одного имени литературного персонажа, ставшее нарицательным, на другое. Принцип ассоциативной выводимости реализуется с помощью ситуативного обыгрывания внутренней формы слова “Держиморда” – “держать морду”. Так в последней строфе возникает синоним слова “морда” – “лицо”, что усиливает комический эффект. Неудачная ЯИ автора также становится объектом пародии. М. Глазков. Авторитет и приоритет. Во всяком случае, я хлеба Побольше Хлебникова ел. Павел Мелихин. Мой род с десятого колена С деревней прочно связь имел. Во всяком случае, я хрена Побольше Хренникова ел. Бывало, только в лес заеду – Ажиотаж берёт грибной. Ни Грибачёв, ни Грибоедов Не угнались тогда б за мной. А сколько я съедал за сутки Пупков утиных по весне! Пожалуй, даже Ося Уткин Не видел столько и во сне. И если хлеб, Нутром рискуя, Я хлеще Хлебникова ел, То в лужу сяду уж такую, В какой Лужанин не сидел. В данном тексте пародист находит неудачной ЯИ автора (хлеба ел больше Хлебникова). М. Глазков доводит этот мотивационный каламбур с именем собственным до абсурда путём тиражирования модели через подбор имён известных поэтов с прозрачной внутренней формой. Пародист также вводит элемент шутливого “панибратства”: “То в лужу сяду уж такую, В какой Лужанин не сидел”, элемент снижающего переосмысления. Объект следующей пародии – “скороспелость” и неудачная ЯИ в оригинале (ср. скорости – вскорости, черта – ни черта). Михаил Глазков. Памятник Скорописи. Мы памятник Скорости Поставим вскорости У постамента черна черта На постаменте – ни черта! Роман Солнцев. В эпоху космической скорости, Немыслимо вострубя, Я, мастер неслыханной Скорописи, Спешу обогнать себя. Достойны лишь эпитафии Медлительные письмена. Гиперболам плюс метафорам Пришла, наконец, хана. Толкнём колесо истории, – Эй, граждане, торопись! По заданной траектории Летит моя Скоропись – пись! Пародист использует приём тиражирования, подмены однокоренных слов, в результате чего возникает эффект актуализации причинно-следственных отношений между ассоциантами: скорость – скоропись – скоропись – пись. Отношения взаимопереходности, парадоксальной взаимозамены ассоциантов обуславливают комический эффект восприятия пародии. Т. о. принцип ассоциативного отождествления реализуется в данной пародии при помощи обыгрывания парономазов. Принцип имитации реализуется при помощи пародирования авторского стиля: использование грубо-просторечного ругательства “ни черта” в тексте-оригинале в пародии имитируется с помощью другого грубо-просторечного выражения – “хана”; сохранение ритмической структуры стиха, аллитерации (звуки [р], [с]), характерных для исходного текста. Максимального снижения авторского текста пародист достигает при имитации рифмы оригинала “скорости – вскорости”. В пародии она получает звучание “скоропись – пись –торопись” (взаимодействие приёмов имитации и приёма ассоциативного отождествления). В следующей пародии производится дискредитация авторской ЯИ, а также разоблачение гигантомании лирического героя. А. Иванов. Я и Соня, или Более чем всерьёз. Мог ногой топнуть и зажечь солнце … Но меня дома ждёт Лорен Софа. Роберт Рождественский. Из книги “Всерьёз” … А меня дома ждёт Лорен Соня. Мне домой топать – что лететь к солнцу. А она в слёзы, скачет как мячик: – Что ж ты так поздно, милый мой мальчик? – Я ей спокойно: – Да брось ты, Соня … Постели койку и утри сопли. – А она плачет, говорит: – Робик!.. – и – долой платье, и меня – в лобик … Задремал утром, так устал за ночь … Вдруг меня будто кто-то хвать за нос! Рвут меня когти, крики: – Встань, соня! Я тебе, котик покажу Соню!! Пародист наполняем мир лирического героя бытовыми реалиями, выражающимися не только в сюжете, который создаёт пародист, но и в просторечной лексике, которую начинают использовать герои: “домой топать”, “утри сопли”, “хвать за нос” и т.п. При этом гигантомания лирического героя никуда не исчезает, а наоборот, усиливается. К Софи Лорен он обращается не по имени Софа, а по имени Соня – предельно уменьшительном. Лирический герой, возвышаясь сам, снижает образ героини. Но при этом пародист снижает и образ самого героя, т.к. возникает контраст между бытовым содержанием и формой, в которой сохраняются декларативные патетические интонации лирического героя. В качестве частных моментов пародирования выступают снижающие оценочные игремы – омонимы (“соня” в значении “сонливый, любящий много спать человек” и имя Соня), а также игра с паронимами – топнуть (ногой) и топать (домой). Если в первом случае словосочетание “топнуть ногой” можно назвать фразеологическим оборотом со значением “настоять на своём”, то во втором случае словосочетание “топать домой” имеет разговорно-просторечную стилистическую окраску. Т.о. снижение образа лирического героя идёт путём трансформации “цитат” из исходного стиха, причём пародист использует такие принципы ЯИ как имитация (ритм, стиль, мотивы первичного произведения), принцип ассоциативного наложения (обыгрывание омонимов “Соня” и “соня”) и принцип ассоциативного отождествления (игра с паронимами “топать” – “топнуть”). ЯИ автора служит поводом для написания следующей пародии. А. Иванов. Кому кого. Не та, что есть. – Совсем иная Ты плакала легко во мне. Себя однажды вспоминая, Не думай плохо обо мне. Борис Пуцыло. Не ты во мне, А ты – иная, Иная, впрочем, не вполне, – Себя однажды вспоминая, Тебе нашла себя во мне. Не я в тебе, А ты, родная, В моей запутанной судьбе, Меня однажды вспоминая, Себе нашла меня в тебе. Ты плакала, Ты мне внимала, Моя твоя рвалась к себе. Твоя моя не понимала, Того, что я себя в тебе. Косноязычно и занудно Тянулись мысли в полусне … И понял я: Конечно трудно Не думать плохо обо мне. А. Иванов играет с формой стиха пародируемого автора, варьируя её до такой степени, что оригинал приобретает абсолютно абсурдное содержание. Поэтический образ, не совсем удачный с точки зрения Иванова, приобретает в тексте пародии буквальное значение. Намеренное воспроизведение нарушенной литературной нормы, заключающейся в отсутствии логической связи между ассоциантами, служит цели создания комического эффекта. Фраза “ты – во мне, себя однажды вспоминая –” обыгрывается в пародии в каждой строчке, в результате чего возникает ощущение полной бессмыслицы. Подобное построение синтаксических конструкций (“тебе нашла себя во мне”) является одним из видов парадоксальной контаминации, которая является одним из приёмов, составляющих такой конструктивный принцип ЯИ как “ассоциативная интеграция” [11, с. 19], заключающийся в формировании контекста восприятия слова путём совмещения значения и формы ассоциантов. Лингвистический механизм реализации данного принципа – контаминация, т.е. объединение языковых единиц в одну на основе их равноправного участия в формировании звуковой оболочки и значения гибрида. Таким образом, А. Иванов обыгрывает ЯИ автора путём подключения своей ЯИ, основанной на том же принципе, (ассоциативная интеграция). В результате исследования данных текстов пародии мы установили, что: 1) имитация может быть направлена на различные объекты, например, на стиль, жанр, ЯИ, словотворчество, содержание и т.д.; 2) в пародии наблюдается реализация различных конструктивных принципов ЯИ: ассоциативная интеграция, ассоциативное наложение, ассоциативное отождествление, ассоциативная выводимость, ассоциативная провокация, но все эти принципы накладываются на один, самый важный принцип, который определяет пародию как жанр – принцип имитации. Без имитации пародии нет.

Join Us On Telegram @rubyskynews